Combien de fois n'a-t-on pas entendu dans la bouche
d'un interlocuteur sentencieux : " Il a l'oreille absolue
". Tout dialogue est alors achevé car dans le fracas
de cette déclaration nous sommes forcés de reconnaître
ici le doigt de Dieu et le caractère absolu " de cette
oreille touche au transcendant, au surnaturel, au sacré.
Pourfendeur d'idées reçues et grand chasseur d'ésotérique,
je réponds immanquablement : " C'est fâcheux,
j'en conviens, surtout si, de surcroît il est musicien !
".
Mais que vient faire en vérité cet adjectif "
absolu " si ce n'est apporter un merveilleux indéfinissable
qui n'a aucune raison d'être ici, comme ailleurs.
La seule oreille véritablement nécessaire au musicien
est relative. Elle lui permettra l'acuité auditive indispensable
à son art, celle-là même qui permet une distinction
précise des paramètres d'un son dans le but de l'utiliser
au mieux au sein d'une architecture sonore. Ces critères
distinctifs qui régissent l'utilisation des sons dans un
système musical donné sont bien sûr dépendants
de facteurs culturels acquis et varieront du tout au tout selon
le contexte considéré. Ainsi, un facteur déterminant
pour tel peuple sera ignoré de tel autre et nous mesurons
déjà la valeur toute relative de " l'absolu
" cité plus haut. A l'époque du " village
planétaire " nous sommes en effet contraints de réviser
bon nombre de nos jugements, pour notre plus grand profit.
Réduisons donc, tout d'abord, ce caractère d'absolu
à la seule aire culturelle occidentale. Réduisons
le une seconde fois à une période historique débutant
à la fixation de la hauteur " officielle " du
La à 440Hz, en 1859. Éliminons enfin du peu qu'il
reste, tous les musiciens instrumentistes sur instruments transpositeurs
pour qui la note jouée n'a pas la même identité
que celle officiellement attribuée à sa fréquence.
Résumons-nous à présent : l'expression "
oreille absolue " ne pourrait prétendre à une
signification qu'en occident, après 1859 et si l'on joue
d'un instrument en Ut, ou mieux encore, à sons fixes. Autrement
dit ni Machaut, ni Monteverdi, Lully, Vivaldi, Haendel, Bach,
Mozart et j'en passe, n'ont pu prétendre à l' "
oreille absolue " en leur temps. C'eut été
par ailleurs un lourd handicap car l'accord des instruments variaient
alors considérablement d'un instrument à l'autre,
d'une région à l'autre.
Mais que voulait dire au juste notre homme, tout à l'heure,
par cette expression ? Le risque est grand qu'il ne le sache clairement
lui-même pour ne retenir de cela que le parfum de surnaturel.
Ce que d'aucuns appellent " oreille absolue " est le
produit d'un processus cognitif lors de l'apprentissage du jeune
musicien. L'acquisition des hauteurs constitutives d'une échelle
s'effectue dans ce cas de manière simpliste, en dehors
d'une compréhension plus profonde du fait musical. Les
fréquences sont mémorisées pour elles-même,
avec leur nom, en dehors de leur fonction dans l'échelle,
leur valeur au regard des autres degrés, leur place dans
l'architecture sonore : ainsi 440 Hz égale La3, 456 égale
Si3 et ainsi de suite... L'heureux possesseur de l'oreille absolue
reconnaît ainsi les fréquences et peut citer à
la volée les notes exactes produites par la voiture des
pompiers passant sur le boulevard, ce qui provoque l'émerveillement
du sot et certifie le talent musical ! La relation stricte entre
fréquence et nom de note est durablement mémorisée
et sert l'opération de reconnaissance. Ce processus de
mémorisation par association est en fait très commun
mais spécialisé cette fois dans le paramètre
des hauteurs sonores seules. L'intérêt d'une étude
sur la question serait de déterminer le facteur par lequel
l'intellect, dans une phase d'apprentissage, choisit cette stratégie
de reconnaissance plutôt que celle conduisant de prime abord
à l'oreille relative. Sans doute parce qu'elle est plus
" primaire " en rappelant des associations de type pavlovien.
Quoi qu'il en soit, et si elle veut vraiment devenir musicienne,
la personne ayant pris la secrète habitude de percevoir
les fréquences par ce biais se verra contrainte néanmoins
de développer une oreille relative, conceptuelle. Dans
sa vie musicale, une " oreille absolue " seule sera
bien souvent un lourd handicap, au mieux une gêne fréquente
: problèmes liés à d'autres diapasons, instruments
anciens ou désaccordés, enregistrements non fidèles,
instruments à sons non-fixes ou transpositeurs, cordes
frottées ou chanteurs, tempéraments différents,
sans parler des musiques extra-européennes... mille et
une occasions de souffrir d'un écart à la norme
assimilée de manière trop stricte, devenue référent
tyrannique. Un musicien ayant pris l'habitude d'une telle démarche
intellectuelle dans son jeune âge doit alors " mettre
son mouchoir par dessus " s'il veut exercer son art et ceci
dans 90% des moments musicaux. Il ne tirera avantage de cette
chose qu'en quelques cas rares comme une dictée musicale
atonale ou un déchiffrage chanté impromptu - encore
qu'une oreille relative de bon niveau soit capable de pareilles
performances. De plus, la notion de hauteur précise étant
une donnée fondamentale du système musical occidental,
tout musicien pratiquant son art depuis longtemps possède
au moins partiellement une " oreille absolue ". Il utilise
en cela les mêmes capacités psychiques, étendues
aux douze degrés de l'échelle chromatique, que celles
de tout employé des télécoms reconnaissant
immanquablement la fréquence de la tonalité téléphonique
- un La3 à 440 Hz, par ailleurs. En revanche, une oreille
dite " absolue " pourra, il est vrai, et en toute occasion,
sûrement juger de la place d'une note à l'égard
du diapason officiel mais l'avantage peut sembler mince au regard
des désagréments à l'origine desquels elle
est si souvent.
Comme on ne juge pas un peintre à sa capacité à
nommer les couleurs on ne peut apprécier le talent d'un
musicien à sa manière de nommer les hauteurs, et
l'oreille " absolue " a valeur d'anecdote propre à
impressionner le seul néophyte.
FD